А. Бондарева.
"Петров-Водкин - художник-педагог".
"Юный художник" №11-12 1995 год.
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, замечательный русский художник и педагог, всю жизнь пытался осмыслить важные проблемы изобразительного искусства. Он сам говорил, что его поиски в области творческой деятельности не могли не отразиться и на педагогической работе.
Родился Петров-Водкин в 1878 году на Волге в Хвалынске в семье горожанина-мещанина. С детских лет его увлечением были книги церковного характера, украшенные орнаментами. А первые творческие опыты связаны не с изобразительным искусством, а с литературой. И в дальнейшем он не сразу решил, чему отдать предпочтение: живописи или писательству. Все же победила страсть к живописи. Тем не менее он стал автором ряда пьес, рассказов, интереснейших автобиографических повестей «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия».
Первое серьезное знакомство с искусством произошло у Петрова-Водкина при встрече с местным иконописцем, что повлияло на его дальнейшую творческую жизнь.
После четырех классов школы 15-летним мальчиком Кузьма обучается в Самаре в школе живописи, а затем два года в Петербургском училище барона Штиглица. Уже в эти годы Петрова-Водкина заинтересовала проблема внутреннего объема объектов изображения, которой в академической системе уделялось недостаточно внимания. «Под соусом анатомии достигалось впечатление о школе предмета, а не внутреннего объема, который у меня замаячил в голове», - вспоминал он об этих годах. Научное обоснование проблем изобразительного искусства становится характерным для его творческой и педагогической работы.
В 1897 году К. Петров-Водкин переезжает в Москву.
На «закваску изобразительности» формирующегося художника повлияло не только обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, куда он поступил в том же году, но и знакомство с творчеством таких живописцев, как К. Коровин, В. Серов, В. Поленов, М. Врубель, И. Левитан, В. Васнецов, М. Нестеров, оказавших огромное влияние на молодежь и начинающих художников.
Надо отметить, что время формирования художественных взглядов Петрова-Водкина проходило в условиях резких изменений в русском и европейском искусстве. Наряду с идеями критического реализма появляется стремление к символической и ассоциативной образности. Большую популярность приобретает стиль модерн, характерный ритмической декоративностью, стилизацией и обращением к прошлому. Объединение «Мир искусства», следовавшее этим тенденциям, также оказало на развивающегося художника определенное воздействие.
В 1904 году, после окончания Московского училища, Петров-Водкин отправляется в заграничную командировку. Он посещает Италию, Францию, Африку. Незадолго до этого состоялась также поездка в Мюнхен.
В «немецких Афинах» художник с большим интересом изучает творчество художников Германии.
После четырехмесячной поездки в Италию в 1905 году он много рисует, изучает произведения великих мастеров Проторенессанса и раннего Возрождения, отличающихся выразительностью и в то же время лаконичностью в трактовке образа. Цельности и обобщенности в изображении объемной формы молодой художник учился еще в Москве, знакомясь с подготовительными рисунками и этюдами к картине Александра Иванова «Явление Христа народу», благодаря чему появились на свет полотна Петрова-Водкина, выполненные с обнаженных натурщиц.
Трехмесячная поездка в Африку в 1907 году, отразившаяся в двухстах рисунках, небольших этюдах и акварелях, по сути, открыла дорогу известности художнику.
Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной, жены художника.
1907.
Масло.
Возвращаясь на родину в Хвалынск, он смотрел на родную природу уже глазами профессионала, путь которого был тем не менее очень сложным, в постоянных поисках. Объясняется это тем состоянием, в котором находилась русская живопись и художественная жизнь России в десятые годы. Как раз на это время приходится расцвет крайне левых течений и групп типа «Ослиный хвост», «Мишень» и других, отрицавших традиции реалистического и классического искусства.
Среди разных художественных направлений отмечались реалистические тенденции у представителей «Мира искусства» и «Союза русских художников». Ближе всего Петрову-Водкину было творчество В. Серова, М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова.
В то же время он ищет пути своего индивидуального стиля в живописи, все больше понимая свою способность к монументальному обобщению в создаваемых произведениях, что отразилось в росписи церквей, написании картин «Играющие мальчики» (1911), «Юность» (1912).
Голова лошади. Этюд.
1912.
Угольный карандаш.
Огромное впечатление на него произвели первые расчищенные в Москве иконы XIV-XV веков, представленные в частных собраниях. Петров-Водкин увидел в них родственный своему духу монументальный стиль, который помог ему найти путь к самовыражению.
Педагогическая деятельность Петрова-Водкина началась еще в Московской школе, где он считался хорошим учителем. В 1910 году он принял преподавание живописи и рисунка в Петербургской художественной школе Е. Званцевой: Л. Бакст, уезжая в Париж, передал эту школу ему в руководство. Здесь Кузьма Сергеевич постепенно создает свою педагогическую систему. Исследователь и аналитик по натуре, Петров-Водкин вникал в самые существенные вопросы обучения. В это время в живописи он пришел к системе трехцветия. Она заключалась в том, что колорит живописной композиции должен опираться на три основных цвета – красный, желтый и синий, как наиболее сильные и чистые гармонии. Ведь от них образуется все многообразие цвета и колорита – смешанные цвета. Сочетание устойчивых цветов дает основу любому колориту. И в этом есть уже определенная закономерность и простота. Отказ от сложного цвета и сложной гармонии определял декоративность исполнения, сочетавшуюся с монументальностью образов и обобщением формы.
Петров-Водкин считал, что сложные цветовые гармонии следует упрощать и обобщать до основных цветов: красного, желтого и синего.
Женская голова. Этюд.
1912.
Угольный карандаш.
В процессе обучения профессиональному восприятию цветового колорита, гармонии и живописной передачи окружающего мира Кузьма Сергеевич предлагал постепенное «вживание» в каждый основной цвет, чтобы обучающийся мог вначале ощутить все оттенки, светотеневые градации синего, затем желтого и, наконец, красного.
В первую очередь основные цвета изображались на примере самой простой постановки. На неокрашенный картон прикреплялся лист бумаги вначале синего цвета, что давало гармоническое сочетание предельного обобщения формы и цвета. В изучении формы Петров-Водкин идет от плоскости листа бумаги, которая от задания к заданию постепенно сгибается, сворачивается, усложняя форму до полуцилиндра. Синий цвет заменяется на желтый, а потом – красный. Усложнение формы плоского листа затем сменяется изображением окрашенной в основной цвет простейшей (для изучения закономерностей перспективы) объемной геометрической формы куба. Дидактическая постепенность усложнения материала при изучении объемной фигуры и цвета предметов в методике Петрова-Водкина безукоризненно последовательна и научно обоснованна.
Мать.
1913.
Масло.
После «вживания» в каждый основной цвет в постановки вводились двойные основные цвета: синий куб и красные листы или синий куб и красный шар – два простейших объемных геометрических тела (куб – для перспективного построения, шар – для светотеневой лепки формы). В композиционном решении сине-красной постановки юные художники должны были найти гармоническое равновесие холодного и теплого цветов, колористическое единство и законченность в передаче формы и цвета.
Продолжается изучение двойного сочетания основных цветов на примере постановок, включающих синий шар и желтые листы бумаги или пирамиду синего цвета и желтый цилиндр. Как и в предыдущем задании, художник-педагог опирается на контрастное соотношение холодного и теплого обобщенных цветов. Но если сочетание красного и синего ближе к декоративному, то сине-желтый натюрморт богаче цветовыми рефлексами и тяготеет к живописно-реалистическому исполнению.
И, наконец, последнее сочетание двойных цветов «красный – желтый» давали в постановках: красный куб и желтый шар или конус и ромб. В этих натюрмортах два теплых цвета. Поэтому для цветового тепло-холодного равновесия нужно было учитывать нюансы и оттенки: красный цвет, как и желтый, может быть более холодным или горячим. Поэтому гармоническое единство возможно при отношениях «теплый желтый – холодный красный» и наоборот.
Жаждущий воин.
1915.
Масло.
Продуманность в постановках на двойные сочетания основных цветов позволяет даже в таких промежуточных учебных заданиях постепенно познавать особенности цветосочетаний в живописи.
Трехцветный натюрморт включал три основных цвета. Только после изучения обобщенных, то есть основных цветов каждого в отдельности и в разных их сочетаниях, Петров-Водкин давал своим ученикам задания, связанные с составлением смешанных, сложных цветов. Обучение цветовосприятию, как и другим важным вопросам изобразительной деятельности, опиралось на научное исследование в этой области. Прежде всего изучался цветовой спектр, для чего использовалась камера, концентрирующая спектр и основные цвета. В цветовом спектре градации между красным, синим и желтым дают совершенно правильные интервалы, или, как принято говорить, образуют правильный треугольник, объединяющий наиболее гармоничное сочетание цвета. К этому открытию Петров-Водкин подошел опытным путем.
Само понятие цвета Кузьма Сергеевич определял таким образом: «Свойство предмета реагировать на солнечный луч есть цвет, его воля в принятии всего луча либо части спектра. Предметы заполняются цветом и упорно охраняют предпочтения к тем или иным колебаниям цветовой волны…».
Степан Разин. Эскиз панно.
1918.
Графитный карандаш, акварель.
Октябрьскую революцию Петров-Водкин принял одним из первых среди петроградских художников. И после ликвидации Академии художеств летом 1918 года во вновь созданном Высшем художественном училище он берет на себя обязанности профессора живописи.
Художник-педагог продолжает разрабатывать педагогическую систему изобразительной деятельности, затрагивает вопросы композиции, движения, пространственного взаиморасположения предметов и в связи с этим – обоснование сферической перспективы.
Розовый натюрморт. Ветка яблони.
1918.
Масло.
Для усвоения этого материала в первый год обучения рисунку и живописи в высших художественных школах Петров-Водкин предлагал студентам натюрморты на наклонных основаниях, ставя задачу осевого восприятия с учетом особенностей наклонных осей предметов.
Взаимодействие предмета и фона в рисунке изучалось на примере композиционных схем, представляющих вариации белых геометрических фигур на черном фоне и черных – на белом. Они включали: горизонтальную, диагональную, центральную, симметричную (декоративную), дисгармоничную, сложную схемы композиций. Причем взаимодействие белого и черного изучалось постепенно, начиная с теневых изменений листов белой бумаги, затем в различных сочетаниях исследовались отношения листов на белом и черном фоне, действие на листе темного и действие белого. При изучении этого вопроса использовалась физическая камера дня и ночи, позволяющая наблюдать постепенные и резкие переходы от света к тьме, моменты контраста белого и черного, изучать рельефы, определять стороны света и времени дня и ночи на основании предметных взаимоотношений теней.
Мать.
Рисунок для журнала «Пламя».
1919.
Тушь, перо.
Изучение композиционных схем и осевых «вхождений» предметов в картинную плоскость помогало студентам приобрести профессиональное отношение к изобразительной деятельности, развивало аналитические способности в работе и художественном восприятии.
Серьезную роль в композиционном решении изобразительного произведения Кузьма Сергеевич отводил движению, понимая его как ряд чередующихся статических и динамических моментов положения предмета.
Автопортрет.
1921.
Акварель, тушь, перо.
Петров-Водкин обращается не только к теории, но и физическим опытам, включая их в учебную программу. Сюда входят физическое ощущение движения в подвижной вращающейся камере с находящимся в покое наблюдателем. При этом анализировалось влияние движения на изменение светотени предмета, силуэты. Проводились игры с оптическими странностями. Педагогом рассматривались различные виды движений: падение, полет, сложное движение, движение рисующего при неподвижной натуре и – наоборот – движение предмета по окружности, вертикальные и горизонтальные вращения, вращения наблюдателя и комнаты, бег на движущихся плоскостях, прыжки на встречно движущихся плоскостях.
Поразительна детальность изучения каждого вопроса, всесторонняя его основательность, позволяющая чувствовать себя свободным в исследуемой области.
За самоваром.
1926.
Масло.
Разработанная Петровым-Водкиным «сферическая перспектива» использовалась им как в творческих полотнах («На линии огня», 1916; «Смерть комиссара», 1928), так и в процессе обучения студентов. Связана она была с его собственным ощущением планетарности Земли. Считая, что человек от природы наделен всеми необходимыми качествами для ощущения себя органичной частицей природы родной планеты, художник с болью восклицает о потере людьми связи с землей, отчуждении от нее, утрате природных свойств и восприятии и ориентировании, взаимоотношении с природой. «Происходят поразительные недоразумения разлада с природой, которых люди не замечают».
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин оставил после себя не только замечательные живописные полотна, литературные произведения, но и педагогическую систему, воззрения художника и педагога, гражданина своей планеты.
СМОТРИТЕ ТАКЖЕ:
/00.jpg)
